Condicions de treball de les artistes al llarg de la història occidental.

Tallers i convents medievals

El marc de la producció artística medieval foren els tallers i els convents. L'existència de dones que treballaven copiant i il.lustrant llibres en els convents està perfectament documentada -hem vist el cas d'Ende. Però poc se sap del treball femení en els tallers. Grups dc paletes, escultors i pintors recorrien Europa construint i decorant esglésies, Hi havia dones en aquests grups? Ben segur que sí. En els manuscrits medievals hi ha imatges que representen dones integrades en aquestes colles. Un cas que ha esdevingut llegenda és el de l'escultora Sabina von Steinbach de qui es diu que va fer les escultures de la portada sud de la catedral d'Estrasburg. De fet una estàtua de Sant Joan d'aquesta portada sosté un pergamí de pedra on hi ha gravades les paraules: "Gràcies a la sagrada pietat de Sabina qui, de la aura pedra, m'ha donat fonna". Malgrat la tradició que travessa els segles, s'ha dubtat de l'existència d'aquesta artista tot afirmant que Sabina degué ser el nom d'una donant.

Al segle XII destaquen dues sàvies que deixaren obres de valor perdurable: Herrada de Landsberg i Hildegarda de Bingen. Totes dues foren abadesses i deixaren compilacions enciclopèdiques del saber del seu temps profusament il.lustrades.

Herrada va pensar l'obra Hortus Deliciarium com a material per educar les monges del convent que dirigia i a elles els la va dedicar:

"Herrada, per la gràcia de Deu abadessa de I'església de Hohenburg,es dirigeix a les donzelles de Crist... En la vostra felicitat pensava quan, com una abella inspirada per Déu, vaig extreure de moltes flors d'escrits sagrats i filosòfics aquest llibre tilulat El jardí de les delícies; i aquí he reunit aquests textos per a honra de Crist i de l'Església, i per a delectació vostra, com si fos una dolça bresca de mel"

A la darrera pàgina, Herrada recorda la seva mestra i predecessora, Relindis.

El taller familiar renaixentista

Amb el Renaixement es va iniciar un canvi en les condicions de treball de l'artista i també en la concepció de l'art. L'art deixa de ser considerat un ofici manual. L'artista comença a adquirir nom propi encara que gran part del treball artístic es realitza en tallers. Qui dingeix els tallers són homes i malgrat que, molts cops, hi treballa tota la família, només el pare i després l'hereu figurar com a autors de les obres que surten del taller. Les dones podien dirigir tallers en pocs llocs i en condicions molt precises de viduetat i d'absència de baró en la família. Per aquesta raó s'han perdut la major part dels noms de les artistes renaixentistes.

Giovanni Boccaccio a De claris mulieribus (1354-1364) recollia alguns del noms d'artistes del passat citats per Plini però considerava que ser dona i artista era difícilment compatible:

"Opino que les seves proeses són dignes de lloa perquè l'art és alié a la ment de les dones i que dites tals no poden aconseguir-se sense una gran dosi de talent, que en les dones sol ser més aviat escàs."

Com que Boccaccio fou un dels iniciadors del Renaixement els seu pensament va tenir molta influència.

Ben diferent a la de Boccaccio era l'opinió de la gran pensadora Christine de Pizan (1364-1430):

"... a propòsit de les dones dotades per a la pinlura, jo mateixa conec una tal Anasthsia el talent de la qual per als enquadraments i orles de les il.lustracions i els paisatges de les miniatures és tan gran que a la ciutat de París -on vivíen tanmateix els millors artistes del món- no en podrien citar un de sol que la superés. Ningú no fa millor que ella els motius florals i decoratius dels llibres, i el seu treball és tingut en tanta estima que se li encarrega l'acabament de les obres més riques i més fastuoses . Ho sé per experiència, perquè ella ha pintat per a mi algunes orles que són, segons l'opinió unànime, d'una bellesa sense comparació possible amb les realitzades pels altres grans mestres."

Artistes de Cort

Durant els segles XV, XVI i XVII, en els països catòlics, la noblesa, la monarquia i l'Església exerciren un fort mecenatge que va sostreure la producció artística del control gremial. Per poder treballar els i les artistes havien de comptar amb la protecció d'algun personatge poderós. Els artistes més afavorits eren els que treballaven directament per a monarques o el Papat. Malgrat la tirania d'aquests poderosos, l'artista anava guanyant consideració i respecte.

A la Cort castellana, en el moment en que Castella controlava tota la Península, bona part d'Europa i un imperi d'Ultramar, sabem de l'existència de tres pintores: Catharina van Hemessen (1528-1587), Sofonisba Anguissola (1532/38-1625) i Isabel Sanchez Coello (1564- 1612). Levina Teerlinc (1515- 1576) fou pintora de Cort d'Enric VIII, Eduard VI, Maria I i Elisabet I d'Anglaterra.

A la Península italiana, les Corts i els municipis rivalitzaven per donar suport a artistes que els donessin gloria. La ciutat de Bolònia va donar moltes artistes; entre elles Elisabetta Sirani, Properzia de'Rossi, Lavinia Fontana. No és casual que en aquesta ciutat les dones poguessin entrar a la Universitat des del segle XIII i que una pintora, santa Caterina dels Vigri, fos la patrona de l'ofici de pintar, en lloc de Sant Lluc.

Luisa Ignacia Roldan (1656-1704) va entrar a treballar al taller del seu pare cap als 8 o 10 anys. També les altres dues germanes de Luisa varen treballar-hi. En casar-se sense el consentiment patern va haver de deixar el taller familiar i n'obrí un de propi en el qual va tenir el seu marit com ajudant. El 1692 fou nomenada escultora del rei.

Artistes independents

Als gremis de les ciutats comercials del nord d'Europa les dones tingueren un major protagonisme que als d'Itàlia. Als Països Baixos existia, doncs, una gran tradició de dones amb oficis artístics. La Reforma protestant va deixar les artistes i els artistes sense mecenes i varen haver de competir en el mercat per trobar clientela. Aquesta clientela no estava formada per nobles sinó pel nou grup social ascendant: la burgesia. Aquesta volia obres per decorar les seves cases: obres que reflectissin els seus gustos, aspiracions, idees...

Es parla de pintura de gènere per designar els temes que es van posar de moda llavors: escenes de la vida quotidiana, natures mortes, flors, interiors burgesos, paisatges, etc. Aquest tipus de pintura fou conreat per homes i dones. Entre les pintores, destaquen les obres de Rachel Ruysch, Maria van Oosterwyck, Judith Leyster, Clara Peeters...

Moltes dones crearen escola; es el cas de Rachel Ruysch tal com el descriu la historiadora de l'art Whitney Chadwick a Mujer, arte y sociedad:

"Rue hel Ruysch va néixer el 1664, filla de Frederick Ruysch, catedràtic d'anatomia i botànica a Amsterdam, i de Maria Post, filla d'un arquitecte. Animada per I'amor a la natura que adquirí a través de la dilatada col.lecció de minerals, esquelets d'animals i petxines rares que posseia el seu pare, va aprendre a pintar a l'edat de quinze anys amb el cèlebre pintor de flors Van Aelst, creador de l'espiral asimètrica que va passar a ser el monograma de Rachel RuNsch. En composicions com Flors en una gerra equilibra al llarg d'un eix diagonal un remolí de flors retorçades. La varietat de flors i colors, el toc subtil de la pintora i l'impecable tractament de la superfície fan que la seva obra sigui inigualable. El 1701, Rachel Ruvsch va ingressar com a membre de la guilda de pintors de La Haia. Entre 1708 i 1713, fou pintora de cambra a Dusseldorf. El prestigi i la innegable mestria de Rachel Ruysch animaren moltes holandeses a fer-se pintores."

Fora de les Acadèmies

Al segle XVIII el marc per a l'aprenentatge i la divulgació de les obres eren les Acadèmies, institucions a les quals no podien entrar les dones. A l'Acadèmia Royale de Pans hi ingressaren poques dones i el 1770 es va decidir que només n'hi podien pertanyer quatre, que era el nombre de les acadèmiques ja existents. La Royal Academy de Londres, fundada el 1768, només va acceptar dues dones com a membres de ple dret entre la seva fundació i l'admissió, el 1936, de Laura Knight. Les escasses pintores que pertanyien a l'Acadèmia no podien ni retire-hi ni donar-hi classes; la seva era una posició honorífica fins que el 1791 Adelaide Labille-Guiard va aconseguir que se'ls permetés exposar als Salons.

A més de les ja esmentades, foren famoses, al segle XVIII: Rosalba Carriera, Giulia Lama, Angelica Kauffman, Mane-Anne Loir, Anna Dorothea Lisiewska -Terbusch, Frangoise Duparc, Anne Vallayer-Coster, Gabrielle Capet, Marguerite Gerard...

Se sol fer una valoració diferent del tractament d'un mateix tema segons sigui obra d'un home o d'una dona. Un mateix autor, Damian Bayon, diu, en referir-se al pintor Chardin:

"Ningú millor que ell ha explorat l'ànima infantil i ha evocat la calma i la tendresa de la vida domèstica."

I comenta l'obra d'Elisabeth Vigee-Lebrun:

"Madame Vigee-Lehrun fou deixebla de Creuze i una gran artista, especialment dotada per a la pintura de la infància i la feminitat "

Allò que en Chardin és fruit de la recerca (activitat intel.lectual) en Vigee-Lebrun és un do natural.

Elisabeth Vigee- Lebrun (1755-1842) era una retratista cèlebre ja als vint anys. Als vint-i-cinc, treballava per a la reina Maria Antonieta. La Revolució francesa la va portar a l'exili. Treballà a Roma, Nàpols, Venècia, Torí, Viena, Dresden, Sant Petersburg, Moscou, Londres i Ginebra. Va escriure les seves memòries (Souvenirs), un bellíssim document sobre la vida d'una artista. La seva obra reuneix més de vuit-cents quadres.

Acadèmies i Salons

Al segle XIX, el taller familiar s'ha dissolt definitivament i l'accés a les Acadèmies està barrat a les dones o rígidament restringit. Es l'època de les classes particulars d'art per a "senyoretes", pensades per donar a les dones un vernís de cultura i no una veritable professió.

Algunes artistes aconsegueixen reeixir i guanyar-se la vida amb el seu art; és el cas de Rosa Bonheur o Elisabeth Thompson, pintores que van ser molt famoses i ben remunerades.

En el darrer terç del segle, la situació canvia: les dones poden accedir a les Acadèmies i exposer en els Salons. És, però, el moment en que els homes comencen a criticar l'academicisme. Capdavanteres dels nous estils foren algunes dones: Berthe Morisot, Mary Cassatt, Camille Claudel, Suzanne Valadon.

Real Cédula de S.M. y Senores del Consejo por la cual se aprueban los Estatutos para los Reales Estudios de Dibujo y Adorno. Madrid ( 1819).

"Por cuanto deseanda que la utilísima ensenanza del dibujo y del adorno se propague en mis reinos entre las jóvenes de todas las clases mediante el influjo que el bello sexo tiene en el progreso, la invención y el primor en la industria fina, por cuyo medio ... se proporcionará ocupación honesta y lucrativa a infinidad de manos que ahora están ociosas, o al menos entregadas a labores comunes; he resuelto que ... se establezca dicha enseñanza para las jóvenes de todas clases por las tardes a hora que estén desocupadas, sin roce ni comunicación alguna con los discípulos."

E1 1820 es va explicitar que les noies no podien tenir classes amb model del natural:

"...la clase de figura no debía ser en aquellas que se hallan copiadas por el modelo natural que por consiguiente no están decentes para que las jóvenes las dibujen."

El 1826 es deixa clar, en les instruccions per a la matrícula que només poden ingressar "jóvenes solteras". El 1854 es suprimeixen los Reales Estudios i fins el curs 1878-79, les dones no poden matricular-se a l'Escuela Especial de Pintura, Escultura y Grabado on, de totes maneres, no poden cursar ni Anatomia Pictórica ni Colorido y Composición.